-
- www.eosmercantidarte.it
Il Gruppo Mercanti d’Arte Antica di Bergamo ha organizzato il 30 gennaio nell'ambito di Bergamo Antiquaria un Convegno dal titolo: “L’Antiquario: custode e garante per la tutela e la conservazione dei Beni Culturali”. Dal Convegno di seguito pubblichiamo l'intervento di Giovanni Valagussa, Direttore scientifico dell’Accademia Carrara di Bergamo, sulla storia dell’Accademia dalla sua nascita ad oggi, con il quale ha sottolineato il ruolo di Pinacoteca di grandi collezioni e lasciti bergamaschi, allacciandosi all’iniziativa promossa dall’Accademia Carrara e da Bergamo Antiquaria, intitolata: “Adotta un dipinto” , in cui si sono fatti promotori per il restauro del “Gesù Cristo morto tra la Madonna e San Giovanni Evangelista”, cimasa del Polittico di Berbenno (Bg), del pittore Andrea Previtali. L’idea di questa iniziativa è nata all’interno del Consiglio del Gruppo Mercanti d’Arte Antica di Bergamo, poiché si è fortemente sentita l’esigenza di una comunicazione ed un coinvolgimento, nel mondo dell’antiquariato, anche delle Istituzioni, del collezionista e del semplice appassionato d’arte, sottolineando l’importanza del ruolo dell’Antiquario nella tutela e nella conservazione dei Beni Culturali. (leggi notizia correlata)
Il
legame fra la città di Bergamo e l’Accademia Carrara, museo formato
esclusivamente da lasciti di collezionisti privati e che ha avuto ed ha
un ruolo propulsivo nel collezionismo diffuso di altissimo livello.
Eccettuata Venezia, di fatto nessun altra città lombarda, o veneta, ha saputo come Bergamo conservare una somma così completa, integrata e diversificata di testimonianze di storia, arte, architettura, persino di struttura urbanistica.
Il ruolo dell’Accademia Carrara nel collezionismo diffuso, perché l’Accademia ha infatti, tra le sue caratteristiche più significative, quella di essere un museo formato esclusivamente (salvo rarissime eccezioni da contarsi probabilmente sulle dita di una mano) da lasciti di collezionisti privati
di Giovanni Valagussa
Direttore scientifico dell’Accademia Carrara di Bergamo
-
Forse una delle
ragioni della particolarità di Bergamo sta nel legame nascosto tra la
città e l’Accademia Carrara; come forse l’unicità della Carrara si deve
anche al rapporto privilegiato tra il museo e la città. Bergamo è una
struttura urbana insolita in Lombardia e come qualcuno ha già notato
somiglia piuttosto a certe città toscane o umbre, così arroccata sulla
cima di un rilievo e così diversa da tutti gli altri centri padani,
distesi nello spazio della pianura. Ma non è solo questo. Bergamo ha
conservato gelosamente e quasi nascostamente una trama cittadina
straordinaria, dove si legge la lenta sovrapposizione di edifici
medievali, poi gotici, rinascimentali, e ancora barocchi e neoclassici,
fino alle grandi razionalizzazioni di metà Ottocento e ancora degli anni
trenta: tutto questo con un’attenzione al recupero degli elementi
preesistenti che si può leggere come innato conservatorismo e come
tenace parsimonia, ma anche come difesa di un’identità propria pur se
continuamente messa in discussione tra i grandi vicini, Milano e
Venezia. Di fatto nessun altra città lombarda, o veneta, ha saputo
conservare una somma così completa, integrata e diversificata di
testimonianze di storia, arte, architettura, persino di struttura
urbanistica (eccettuata ovviamente Venezia); Bergamo, esempio credo
unico tra le grandi città dell’Italia del nord, ha persino, intatte, le
‘mura venete’ del tempo della Serenissima. - Allora evidentemente non sarà un caso che in questo luogo si sia sviluppato una sorta di collezionismo diffuso, soprattutto d’arte, di altissimo livello per qualità delle scelte, per conoscenza, per legami internazionali, in grado di svolgere un vero e proprio ruolo culturale all’interno della città. Un collezionismo che trova nel museo dell’Accademia Carrara la sua manifestazione pubblica, evidente e notissima, traendo a sua volta proprio dalla tradizione di questa istituzione nuovo slancio e stimolo di iniziative.
-
L’Accademia Carrara
ha infatti, tra le sue caratteristiche più significative, esattamente
quella di essere un museo formato esclusivamente (salvo rarissime
eccezioni da contarsi probabilmente sulle dita di una mano) da lasciti
di collezionisti privati; senza che si trovino nelle raccolte ad esempio
dipinti provenienti da soppressioni di enti ecclesiastici, oppure giunti
qui per questioni politiche o belliche, di razzia o di tutela. - D’altra parte non si tratta di un collezionismo generico, ma di un fenomeno che costituisce l’aspetto più evidente, in una sorta di formulazione anche solidamente patrimoniale, di un’elaborazione teorica che vede a Bergamo alcuni passaggi sicuramente molto innovativi. l fondatore dell’istituzione è il conte Giacomo Carrara (1714-1796), di famiglia di recente nobiltà e arricchitasi con i commerci e l’edificazione della nuova fiera in muratura, al posto della precedente in legno: desideroso quindi di confermare anche sul piano ideale, o d’immagine, la consacrazione di un ruolo sociale. Ma il suo gusto di collezionista non cresce di fatto su queste motivazioni di tipo familiare e di prestigio. Piuttosto lo si riesce a capire, potremmo dire aldilà di queste ragioni semplicemente iniziali, solo nel contesto di una città dove la presenza di alcuni intellettuali ben informati sulle novità dell’illuminismo, sulle nuove aperture di campo che ciò comportava e sulle nuove questioni di metodo, creava un ambiente positivo nel sostenere imprese rivolte alla documentazione e alla diffusione della cultura in generale. Dunque il Carrara fu per un certo aspetto prima studioso e poi collezionista, vicino ad altre figure di notevole spicco, quale quella del conte Tassi. Come il Tassi si proponeva nelle sue ‘Vite de’ Pittori bergamaschi’ di offrire per la prima volta una documentazione completa e ben approfondita, a stampa, di tutte le notizie disponibili sugli artisti nati o attivi a Bergamo, del passato o del presente, aiutato nel reperimento delle informazioni dallo stesso Carrara, allo stesso modo il nostro conte/collezionista intendeva documentare nella sua raccolta il maggior numero possibile di opere relative all’attività o alla presenza di artisti nell’area cittadina e nel suo raggio d’influenza. Un criterio quindi di straordinaria lucidità appunto illuminista nell’intento di una documentazione territoriale, organizzata in modo per quanto possibile sistematico e articolata per scuole pittoriche.
-
Questa grande raccolta di dipinti, ma anche di disegni e stampe, trovava la sua funzione nella presenza di una scuola di Belle Arti, dove un piccolo gruppo di allievi potesse imparare, avendo come stimolo e riferimento i modelli degli antichi, le tecniche del disegno e della pittura. Chiudendo così in modo perfetto il cerchio, assolutamente settecentesco, illuminista e progressivo, tra studio, collezionismo, pubblicazione (nel senso di disponibilità al pubblico) e formazione della società. Le vicende immediatamente seguenti alla morte del Carrara vedono la Commissarìa da lui stesso designata condurre i primi passi di vita della nuova realtà culturale. Dal 1804 al 1810 viene costruito il grande palazzo in stile neoclassico che servirà ad ospitare più degnamente collezioni e scuola, sempre nel 1804 viene acquisita a Venezia la notevole collezione del patrizio Orsetti, a conferma di un legame ancora vivo e sentito di Bergamo con la città lagunare, mentre nel 1835 uno dei momenti peggiori di questa istituzione vede la vendita all’asta di buona parte dei dipinti di Giacomo Carrara, per questioni di riordino e razionalizzazione ma anche, e soprattutto, perché molte delle opere soprattutto sei e settecentesche sembravano insopportabilmente superate e inutili per il nuovo e dominante gusto neoclassico.Uno dei promotori di questa iniziativa sicuramente disdicevole ai nostri occhi, ma da ambientare bene nel nuovo ruolo educativo in senso classico affidato alle accademie nel primo Ottocento, fu il conte Guglielmo Lochis: a lui si dovrà però, di lì a non molti anni, il secondo passaggio determinante, questa volta in positivo, nella formazione delle raccolte del museo. Egli figura infatti in un primo momento tra gli acquirenti dell’asta del 1835, aggiudicandosi un buon numero di lotti. Se da un lato questo fatto è stato più volte commentato con toni scandalizzati, configurandosi come una sorta di interesse privato negli atti che egli compiva come curatore di un’Accademia rivolta a fini pubblici (anche se in realtà anch’essa privata), credo si possa anche valutare per certi versi la possibilità di una sua buona fede in questo comportamento.
Potremmo infatti immaginare che ritenesse molti dei dipinti raccolti dal
Carrara effettivamente disadatti ad una formazione accademica dei
giovani artisti, ma non per questo da disprezzare nel contesto di un più
generale interesse culturale. A conferma di questa lettura degli
avvenimenti si può osservare che lo stesso Lochis lascerà per legato nel
1866 la sua raccolta alla città di Bergamo: non per essere destinata
però all’Accademia Carrara, che probabilmente nelle sue intenzioni
doveva rimanere fedele ad un ruolo didattico-formativo proprio in
direzione classica, ma invece per la creazione di un secondo museo
d’arte cittadino, nella sua villa fuori città alle Crocette di Mozzo.
Guglielmo Lochis tende a presentarsi dunque come un grande collezionista
ottocentesco, cosmopolita e non legato a un contesto civico, ormai
distante dagli intenti razionalisti e di documentazione territoriale del
Carrara e invece inserito in un giro di amicizie e contatti
internazionali di ottimo livello. Così nella sua raccolta entrano
capolavori o dipinti comunque di fama o di spiccata originalità, da
qualunque regione provengano; mentre per la formulazione del nuovo museo
che aveva in mente è probabile che si debba pensare ad un clima
piuttosto da casa-museo, con arredi e opere di arti applicate,
perfettamente in linea con le tendenze aggiornate di metà secolo e del
tutto adatto al clima di una raffinata villa campestre. Purtroppo anche
questa vicenda andò diversamente da quanto era stato previsto e la città
si accordò con gli eredi per ottenere soltanto una parte delle opere
della collezione, trasferite in Carrara, liberandosi al contempo
dall’impegno di istituire una seconda sede museale nella villa di Mozzo.
- Si deve anche riconoscere che comunque la gestione dell’istituzione doveva funzionare piuttosto bene e che l’Accademia di Belle Arti godeva di un costante prestigio, sia pure nel carattere piuttosto tradizionale dell’insegnamento: le direzioni dei pittori Diotti, Scuri e Tallone coprono l’intero arco del secolo, mentre anche la collezione dei dipinti si arricchisce di numerosissimi lasciti minori, a volte anche di pochi pezzi ma spesso di notevole qualità.
- Il terzo momento determinante nella crescita del museo avviene con il lascito di Giovanni Morelli, nel 1891. Interprete di un momento ormai culturalmente diverso da quello di Carrara e anche da quello di Lochis, il personaggio Morelli, ben noto agli storici dell’arte, è già protagonista in un certo senso moderno.
-
Collezionista per passione
personale e non per fasti familiari, è in realtà soprattutto studioso,
tra i fondatori della ricerca storico-artistica in Italia grazie alla
formulazione di uno dei sistemi attributivi, il cosiddetto metodo morelliano, tra i più efficaci e soprattutto tra i più adatti ad
affermare nel clima positivista di tardo Ottocento la necessità di una
validazione scientifica e dimostrabile alle affermazioni (talvolta anche
allora troppo letterarie) degli esperti d’arte. - Di famiglia d’origine svizzera, gran viaggiatore, perfettamente a sua agio con la lingua tedesca, abituato a firmarsi ‘Ivan Lermolieff’ con una pseudo-traduzione alla russa del nome in molti scritti, Morelli è inserito anche più di Lochis nel contesto culturale europeo del tempo e ne vive a fondo il lato del collezionismo ormai più allargato, con l’arrivo dei primi appassionati statunitensi e la corsa ai nomi di artisti più importanti. Anche le sue stesse scelte, e il suo metodo attributivo ‘scientifico’, rispondono bene a questo clima: nella sua raccolta entrano soprattutto dipinti piccoli, di qualità costantemente molto alta, e appartenenti quasi tutti a scuole pittoriche importantissime (veneta, lombardo-emiliana, toscana, fiamminga), nei loro momenti cronologici culminanti.
- Allora ripercorrere questi filtri diversi che hanno portato alla scelta delle opere che noi vediamo oggi si rivela come operazione non solo necessaria, ma anche fondamentale per la comprensione di un percorso che adesso si snoda nelle sale come una sorta di ripasso abbreviato delle vicende artistiche italiane, ma più in profondità lascia trasparire il perché questi dipinti siano stati spesso realizzati o portati a Bergamo, perché vi siano rimasti, quali siano gli eventuali riflessi sulle vicende artistiche cittadine (ad esempio nella formazione degli artisti delle generazioni successive) : insomma si può davvero ricostruire attraverso l’analisi di questi aspetti qualcosa di quel legame tra la città e l’Accademia Carrara di cui si diceva all’inizio, confermandone alla fine quel ruolo ampiamente formativo e civico, che esattamente era negli intenti di Giacomo Carrara
-
- E qui probabilmente si aprono più domande che risposte, per un percorso di immagini che in queste pagine riguarda alcuni dei dipinti di scuola lombarda, scelti tra quelli più importanti conservati in museo. Certo si possono benissimo riportare a galla i temi ormai molte volte ripetuti del realismo, della verità di rappresentazione, del disinteresse o forse meglio del rifiuto della idealizzazione che percorrono e modificano dall’interno il mondo figurativo tra Milano, Bergamo e Brescia: un argomento che come si sa fu mirabilmente delineato da Longhi nel famoso saggio introduttivo alla mostra del 1953 dedicata a ‘I pittori della realtà in Lombardia’ e divenne poi una ragione anche di letteratura e teatro per un gran lombardo come Giovanni Testori, il quale da Longhi (che lombardo non era) aveva visto coltivata la passione e l’interesse per quelle vicende.
Dunque dovrebbe risultare chiaro a questo punto che chi entra in Accademia Carrara , come in qualsiasi altro museo, si trova a ripercorrere una storia artistica che si legge almeno su tre livelli, dei quali due si potrebbero considerare principali e un terzo secondario. Il primo è costituito dalla stratificazione della creazione di opere d’arte a Bergamo e nel suo territorio, con la relativa storia di presenze di artisti e di committenze, di conservazione e restauri, fino all’acquisizione da parte di un collezionista; il secondo livello è rappresentato dalle scelte dei tre principali collezionisti e degli altri che lasciarono opere al museo, scegliendo e orientandosi secondo gusti, epoche, intenti assai distanti tra loro, pur in una forte continuità di legame con la città; il terzo livello, appunto meno significativo, è invece nell’omologazione della disposizione attuale dei dipinti, secondo un riferimento allo sviluppo delle scuole nazionali di pittura, forse in parte dovuto ad una sorta di riflusso tradivo dell’unità nazionale e peraltro più precisamente legato allo sviluppo delle prime trattazioni sinottiche nella manualistica di storia dell’arte in Italia.
Ma se per Bergamo volessimo chiederci cosa significhi quella presenza, quel filone di realismo che è una delle possibili visioni della realtà, quel gusto continuamente ripercorso per immagini antiretoriche, allora forse dovremmo anche provare a chiederci cosa fosse agli occhi di un uomo del Settecento come Giacomo Carrara un’immagine ad esempio come quella dei ‘Tre crocefissi’ di Foppa. Cosa avrà rappresentato come scelta di affinità una rappresentazione devota così lontana dal razionalismo settecentesco e come sarà stata considerata: se anche per il suo valore di testimonianza storica di un periodo passato oppure principalmente (e tutto sommato modernamente) solo per la qualità raffinatissima della stesura pittorica e della composizione figurativa ? D’altronde che il Carrara avesse una certa acuta predilezione per le tavole quattrocentesche si nota anche nelle scelte in favore di Butinone, con la bellissima ‘Circoncisione’, oppure nell’attenzione persino verso il maestro ancora oggi sconosciuto, che realizza con gusto tradizionale e un po’ decorativo le grandi tavole del polittico già nella chiesa bergamasca di Sant’Agostino, indicato generalmente come ‘Maestro del 1458’. Poi, come è ovvio, il Carrara era anche personaggio dei suoi tempi e si fece ritrarre da Fra Galgario, passando qui il testimone al suo ideale successore, Lochis.
Di nuovo forse meraviglia, e contraddice un certo numero di luoghi comuni, il fatto che Lochis volesse nella sua collezione dipinti di Galgario, così tipicamente settecenteschi, anzi quasi tardobarocchi, per la stesura pittorica corposa e carica: ma in qualche modo stupisce anche di più il fatto che sapesse individuare alcuni tra i capolavori assolutamente migliori anche secondo il nostro punto di vista, come i ritratti di Bruntino o del giovane artista; opere del tutto distanti dal presunto fanatismo per il neoclassicismo che avrebbe caratterizzato le sue scelte. Che il Lochis avesse comunque lo sguardo libero da troppi pregiudizi e sapesse muoversi con straordinario intuito per la qualità lo dicono anche scelte come il ritratto della ‘bambina Redetti’ del Moroni, oppure la ‘Madonna che allatta il Bambino’ probabilmente di Zenale, e l’altra di Andrea Previtali.
-
Non passano molti
anni e già Morelli si muove su coordinate parecchio distanti, forse
anche per l’aggiornamento più à la page sulla scena
internazionale. Relativamente poche sono infatti le opere lombarde della
sua raccolta e più rappresentative di una vena levigata e milanese:
Bergognone da un lato, con altri acquisti suggeriti anche all’amico
Gustavo Frizzoni, e l’ambito di Leonardo dall’altro, con alcune
curiose predilezioni, che probabilmente interessavano più per le
soluzioni compositive e fisiognomiche che per l’effettiva qualità
pittorica. - Alla fine un colpo di genio è il ‘Ritratto di bambina con ventaglio’ che Morelli pensava essere di Francesco Zuccarelli, ed è invece uno dei quadri più intriganti di Ceruti: ma che comunque rappresenta davvero una bella intuizione fuori dai canoni consueti per un conoscitore di fine Ottocento.
Così, senza magari innamorarsi di alcuni eccessi di realismo che avrebbero più tardi deliziato Longhi (e Testori), i collezionisti bergamaschi cominciarono a delineare il successo di un filone di pittura lombarda, ormai consacrato oggi da ogni manuale di storia dell’arte, svelandone piano e con cura diversi aspetti, facce, segreti e grandezze. E, al contrario, sapendo decidere anche alcuni verdetti piuttosto drastici di esclusione, poi magari recuperati nella onnivora letteratura artistica attuale. Un esempio per tutti: nessun Baschenis nelle raccolte principali; guarda caso quel Baschenis che Longhi etichettava come autore di ‘solitari da cartomante disoccupato’. A futura memoria !
info: http://www.accademiacarrara.bergamo.it